憤怒之獸與食人主義（Cannibalism）-洪天宇的大悲與殘暴
鼠斑魚 / 92×92 / 壓克力, 鋁板
『⋯又聞諸鎮番公日：「明季，河北五省皆大飢，至屠人鬻肉，官弗能禁。有客在德州景州間，入逆旅午餐，見少婦裸體伏俎上，繃其手足，方汲水洗滌。恐怖戰悚之狀⋯瞑目受屠。屠者恨之，生割其股肉一臠⋯』
清；紀昀《閱微草堂筆記》〈如是我聞（二）奇節異烈〉
人類的歷史乃是一段不斷地，追逐、捕獲以及尋求一個與自身相似的生命的過程。人類試圖在相似的軀體中找到已然遺落的氣味。人類於是透過狩獵、穿戴、書寫甚或吃，將外在的生命融入自身。對於將他者的生命融入自身的渴望，其植物、動物一路展延至人類本身，於是「食人（Cannibalism）」就如此或隱或顯的編織進入了人類的歷史之中。
「食人」作爲種歷史的現象存在，其乃是人類社會中的奇觀（SPECTACLE）。「食人」的奇觀（SPECTACLE），在藝術史中從早期波希（Hieronymus Bosch）的地獄奇想乃至於哥雅（Goya）的夢靨以至於培根（Francis Bacon）其血肉化的人像，藝術家們持續探討、思索著關於「食人」亦或「人類食物化」的奇觀。
有別於古典藝術中的「食人」奇觀對人類動物性（animality）其宗教罪衍的因果觀，當代藝術更著墨於控訴以理性爲名的資本主義其不仁與宰制對生命的戕害。透過科學實驗與精密分工，資本主義讓動物屈從在計算之下以生產最大效益。
資本主義體系，使得人類得以運用理性技術的方式對待動物，在動物身上滿足無止盡的好奇，牠們的血肉不但可以成為我們的一部分，牠們的內在性更可以成為天馬行空的想像，在科學理性其無限重複客體化對象的歷史中，人類最終將自身作爲客體化的對象，而那些關於馴化、宰殺動物的種種技術也轉而用於人類自身。由是以經濟關係為名，人成為自身馴化以及宰制的對象，人吃人其爲罪衍不在於人類身體中的動物成分，而更在於那外於身體的理性之中。
藝術家洪天宇以其精湛的畫技與深刻的知識認知，重新化身為尼采口中那「紅著臉」的野獸，逆行於一個已然由馴化的「經濟人」所組成的世界中，其作品以絕對赤裸的姿態訕笑並指控資本主義理性的偽善與不道德。
猶如一頭逆行於主流軌跡的野獸，洪天宇以其逆行的舉止標舉著作爲動物人其「自然生命」（natural life）的價值與尊嚴。身爲逆行的獸，藝術家有著更直視於生命氣息 （living creatures）的多樣性存在，畫面中那流治自在、層層疊疊的紛呈色彩，隱隱地昭顯著那外於理性計算外的蓬勃生機與氣息。
透過逆行，洪天宇嘗試著將觀者重新帶回那文明遺忘以久的動物身體中，再一次引領我們回到那理性前的生命悸動中。
一、動物人與其消逝
如果我們嘗試探討關於「動物」的定義時，可以發現各種現代性學科在其發展的歷史脈絡中（生物學、人類學、語言學、醫學•等）對於「動物」的定義，其最終的結論都朝向「動物非人」這個否定的答案。「動物非人」概念之所以得以成立，乃在於現代性學科其建構的基礎在於：語言與理性。人類透過所動物缺乏的語言和理性，將「動物」劃定在身而爲「人」的條件缺乏之上，從而動物其之所以是動物，乃是由於其處在語言和理性等人類文化產物的意義缺乏狀態上。
在《亞里斯多德全集》第三卷的《論靈魂》〈De Anima）中 (1)，哲學家探討了有關生命的原理，其中包含了人、動物和植物的生命。亞里斯多德將人所具有的靈魂分爲三層，最高一層的靈魂是人性靈魂（human soul），具有兩種特殊的知性能力，（a.）被動理性：指能夠接納來自感官知覺各種表象的一種理性。(b.）主動理性：將被動理性所感予以現實化的活動”原因”。在此哲學家透過文字以及語言將人性靈魂建構於“理性”之上。
哲學家認為人性靈魂（human soul）統制著動物靈魂（animal soul）：又稱感性靈魂，代表運動及感覺作用以及植物靈魂（vegetative soul）：双稱營養靈魂，管制基本的新陳代謝及營養作用。透過對靈魂進行位階與分層，亞里斯多德結構化了從柏拉圖而來的理性思維，同時明確化了理性的最高位階。
透過語言與理性的作用能力，作爲人類感性靈魂的動物性內在在古希臘即開始淪爲被宰制與管理的對象。而蘇格拉底那追求認知的野獸開始在歷史中逐步馴化，「動物人」猶如尼采所指控西方文明的墮落一般從古希臘開始次第消逝，僅僅留下那繼承戴奧尼索思血脈的藝術家，在理性文明的森嚴結構中，間錯以驚人之姿發出不同的鳴聲。
如果藝術家乃是尼朵口中那「紅著臉」的野獸，則其道德乃在於拒絕被馴化的姿態以及持續著對抗那絕對界分與排除的非人結構。身爲創作者洪天宇的表現方式顯然是非主流的甚或非當代的，作品中沒有錄像；缺乏裝置甚至在畫面上強調深度、層次以及畫面與命名二者的對位關係，從現實面看作為一名如此“古典”的創作者，洪天宇無疑是傳統與法則制約的馴化者，然則若從當代那強調創作策略以及非（反）美學的美學以及藝術評論環境來看，則洪天宇可能更是那當代藝術環境所排除於外的絕對少數，更像是執於受內在動物性驅使的野獸，其以逆行的姿態瑀瑀獨行於整個藝術世界的權力結構環境之外。
如果語言與理性是動物人消逝的開始，則建構於策展論述以及評論的當代藝術世界，未嘗又不是一種語言的權力結構以及馴化的機制，以此觀之則當代藝術的動物性，乃存在那些逸脫甚或被排除於整體藝術權力世界的個人。唯有那些執抝於受自身動物性內在驅使的個人，得以宣稱自己乃是戴奥尼索斯的現代血脈。以逆行於當世的行止，洪天宇無聲地宣告著自身那動物靈魂的藝術家血脈。
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狗 / 244×122 / 壓克力, 鋁板
羊 / 244×122 / 壓克力, 鋁板
二、資本與肉 - 食人（cannibalism）的視覺演繹
作爲一種理性的結構，資本主義無疑地極大化也最佳化了理性宰制的界域。文藝復興以後，藝術成爲新興資本主義以及商人階級進行財富與權力的展示媒介，從而屬於上帝的美與精神，讓位給伴隨著理性人交的資本主義。法國哲學家 Rancire2認為視覺觀看作爲一種理性權力在資本主義制度中，存在著宰制（觀看）與被宰制（被觀看）；捕獲（畫）與被捕獲（被畫）的相對關係。所有入畫的一切都是受擁有者所宰制的客體。此一觀點若對照於理性主義時期，維薩留思（Vesalius）在其1543年的著作《解剖學》的引言：「這些書中包含著所有插入故事中的圖片，目的可以說是爲了把分解過的身體早現在那些研究造物主作品的人面前。」(3) 我們的確看見了觀看作爲一種認識的手段，如何在理性資本主義的推波助瀾下進一步的將人類推向世界詮釋的權力主體。
在其「感知工廠」（the factory of the sensible）的概念中，Rancire 提出了構成新感知模式與政治性主體之新形式的美學行動，乃是以多樣的人類活動製造共享的感覺世界，共同的習性，而所謂「美學」乃意指辨識與反思藝術的一套制度（regime）。Rancire 指出，人是政治性動物從而人會讓自己從「自然」目的轉移，而使用文字。女學語法Qiterary locution）捕獲人們的身體，使他們也從自己的目的逸離。這些「準身體」（quasi-bodies）促成了政治性主體的生成並挑戰了感知系統的分配邏輯。依照 Rancire 的概念，則美學或藝術史本身即是一具有政治部屬的組構，透過此一觀點，我們由是可以理解到荷蘭靜物畫中那些被展示出的獸肉與屍體解剖都是自然身體在文字與理性化後的「準身體」戀物癖。而已然建構的藝術、美學歷史乃是不具有生命、靈魂的存在而已。
對照於十七世紀荷蘭靜物畫對資本與戀物的欣然情感，培根（Francis Bacon）那血肉化的人體，則無疑地具有一種拒絕理性的控訴與悲苦情緒，在培根的作品中顏料流、堆疊所帶來的不僅僅是對早期擬仿立體透視的抗拒以及對物像再現的逃離，更在於透過顏料與材質其直接在場的臨現感，讓作品中那些肉品化的人物呈現出自然身體在理性世界中的消蕪與死亡。
相較於培根的死亡氣息與荷蘭靜物畫的欣然，洪天宇更直視於資本主義經濟其生產、消費機制的冰冷感。畫作中那些白塗的人體乃是畫面中不可見的存在，在此做爲資本主義慾望作用主體的人類，彷如幽靈一般可感而不可見的存在，面對藝術家對於慾望主體的處理與表現，在此我們或者可以利用拉岡4其心理學理論的解釋來解讀畫面中白塗的人體形像。
拉岡認爲作爲慾望對象的客體小A（object a）：『是所謂的一個欠缺，是不反射的亦是無法被捕提的影像（image）』。(4) 在洪天宇的作品中，白塗的人影由是成為觀者所無法凝視的對象，其在場乃是不可見的，從而做為觀者凝視慾望主體的白塗人影，便成爲了觀者慾望的懸缺之處。在此觀者的凝視由於無法凝視那懸缺的在場者，從而被轉移至那些清晰描繪的支解屍骸之上。由是觀者慾望凝視便與畫面上白塗的人形一致～被支解、等待食用的屍骸。白塗的人形在此翻轉成為觀者那無法辨識的自身，而屍骸由是成為凝視自身慾望的補償替代品，由於客體小A （object a）其無法言說性與慾望替代性，從而成為人類得以無限替換的物質實在，隨著外顯的理性表現以及資本主義的拓展，人類得以透過科學技術盡其所能地攫取慾望的替代對象。而食人抑或食肉的殘酷成爲隱然於視界之外的真實慾望主體。洪天宇的白塗人體，將觀者的凝視轉向慾望的客體（屍骸），進一步地強化了做為被食者的可耗用與非人的質感。
「噁心感，是人類唯一擁有的神聖的功能，因為有它，人可以拒絕進食，或是拋棄用以避掩醜惡面目的面具。」～米歇爾•萊里斯（Michel Leiris）(5)
藝術之所以呈現恐怖，乃是因為必須去揭開人類拒絕面對真實中那些令人厭惡的污穢，而其所拒絕面對的真實不是別人，正是他自己。透過對恐怖的揭露，藝術迫使觀者直視於真實中最髒臭的面貌，從而在嘔吐感中獲得猶如宗教洗禮般的淨化。
英國藝術家達米安，赫斯特（Damien Hirst）在其作品《生者對於死者無動於衷》（A PhysicalImpossibility of Death in the Mind of Someone Living） 中，將鯊魚浸泡於一個裝滿甲醛溶液的白色外框的透明櫃子裡，以及《第一隻小豬往市場，第二隻小豬留在家》（This Little Piggy Went to Market，This Little Piggy Stayed at Home）這一個從頭至尾由中間剖成兩半並且保留內臟的豬隻標本的作品。達米安．赫斯特的作品於展覽中激怒了觀眾並在輿論中引起了掀然大波，在此恐怖、噁心以神秘方式獲得了超越。醜惡的魅惑形成一種轉化作用（reversement），正如醜陋能轉化爲美好。物件之所以放置在充滿福馬林的櫃子裡展示並不是僅爲了它的美學價值，而是因為它激發的好奇心理正好介於科學觀察與污穢噁心之間。作品正是透過這種無法拒絕的噁心凝視，得以讓觀者知覺到自身日常的殘酷與無動於衷。
相較於赫斯特其全然貼覆於理性科學其機械表現性的手法，儘管同樣做爲科學、理性對生命耗用的控訴，洪天宇的作品則更傾向於具職人（artisan）手感的身體技術。在赫斯特的作品中你不需要也看不見創作者的身體以及其身體的自我技術，其作品全然地借用了資本主義科學技術的操作與生產，然則洪天宇的作品中卻儘可能的壓低了來自於資本市場的先進技術，而更強調於創作者其身體與手感的存在。宛若莊子筆下那拒絕機械便利性的隱者一般，創作者洪天宇背向機械的便利，以其動物性的身體運動，揮灑出一幅又一幅驚懼觀者的視像。
如果說達米安•赫斯特其作品所呈現的冰冷質感，乃是理性技術的直接呈顯（presentation），那麼洪天宇作品中的冷調性，則是一個職人以其專注的眼神直視整個資本社會其漠然本質的再現（representation）。相較之下，達米安•赫斯特無疑地與當代藝術其反再現性手法的潮流一致，而洪天宇則執拗地固守了“傳統”藝術對世界圖像再現的堅持。
撇開潮流與態度取向的評判，在洪天宇那傳統靜物畫般的小品中，精准的畫面結構，擬真的物像再現以及那永遠落於凝視外的白塗人體，共同構作了在病態欣然的情緒中帶著難以名狀的低調恐怖。在此觀者得以從藝術家其手作質感的作品中，體驗到那漫遊於人間的冷眼如何在無言的狀態中，以顏料、畫具在平面上重複的堆疊出那資本主義社會中令人難以明言的噁心以及病態。在此藝術家毋寧是透過職人手作的身體技巧，進行病態與矯揉造做的編造與重組，在“傳統”的手法下，洪天宇持續地以冷眼編造著炎涼世態裡病態的慾望蔓延。
馬 / 244×122 / 壓克力, 鋁板
牛 / 244×122 / 壓克力, 鋁板
豬 / 244×122 / 壓克力, 鋁板
三、人性才是廣大的屠宰場
「阿格萊翁（Aglaion）之子雷歐提俄斯（Leontios），沿著北方牆下重回沿著北方牆下車回比雷（Pir ），他發現刑場附近橫躺著幾具的屍體，他既想要上前觀看，但又感到償慨而掉轉回頭；轉瞬之間他和自己角力，雖想遮掩視線，但是又莫可奈何地屈服於慾望的宰制，於是他睜大眼睛，衝向屍體旁。他說道：你看，那惡的傢伙，讓你飽賞美麗奇觀吧！」（《理想國》第四冊(439c/-440a )
根據柏拉圖的觀點，酷刑、殘屍的「美麗奇觀」對於人類的誘惑，會超越道德感的憤慨，或是對政權暴力底下可怕的酷刑所生的反抗，這種不可抑制的誘惑力會導致反抗，其暴力會轉向對抗個人，而其目的則是深自譴責自己的貪念。對恐怖的貪念是一種令人羞恥，深覺罪惡的感受。遭致柏拉圖所唾棄的惡質的、陰森的、卑鄙下流的現實並非是那些死屍，而是那股足以超越不安的偷看的慾念，他認爲可視的惡之爲惡只有當他是人心內在的投射。
「恐怖」做為美學的一個品項，可以上溯至亞里斯多德在《詩學》中提到的哲學思考上。哲人在對詩詞藝術的思考中曾經提出「為什麼人們會去欣賞醜惡事物的再現，即便，它讓人憎惡。」這個問題，對亞理斯多德而言，這個事實唯一的解釋就是因爲通過認知的方法，藝術得以凌駕恐怖。藝術複製恐怖的現實，也模糊真實與虛構的界限。亞理斯多德在詩學中則舉出了兩種真實的物件：其一是屍體，其二則是野獸。對哲學家而言，儘管二者皆令人心生畏懼，但卻也可能創造某種可以承受的快感，亦即一旦這些恐怖的物件變成藝術所模仿的對象時，消解了觀者在現實世界中遭遇這些物件時的驚嚇。
當我們回溯藝術對暴力的著迷時，可以發現十九世紀時西方文學以及藝術對於恐怖美學的耽溺。從波特萊爾的著作《惡之華》乃至於佛洛依德1885年在在《巴黎人》（Les Parisiens）報紙中寫到：「不顧羞恥、害怕，女人們像男人一樣聚集在宛如停屍間屍體的裸體旁邊，或在街上的恐怖海報旁邊，海報上刊登某報社出版的新小說，同時刊載了其中節錄的內容。」，波特萊爾與佛洛依德的文字，讓我們得知在十九世紀的公眾媒體中「恐怖」已然被美學化的表現。透過繪畫重現時事場景：悲劇意外、犯罪、處決場景、戰爭場景等⋯⋯
在當代「恐怖」的出現並非是透過傳統藝術手法的擬仿與再現，而是對恐怖的直接呈現。通過攝影、影像媒體的傳播，當代人生活在一個隨時可以看見死亡、暴力、血腥的視界中，平面與電子媒體的視覺影像，二十四小時的流淌著鮮血，殺戮、屍體成爲日常生活的視覺影像，恐怖從「奇觀」淪爲一種「愉悅」。
十九世紀法國作家米爾博（Octave Mirbeau ）(6) 在其小說《酷刑花園》（Le Jardin des supplices）(7) 書中描述敘事者和他擔任著名外科醫生的父親，一同到義大利參觀美術館，敘事者記載了他的評語：「藝術！美啊！⋯⋯一個女人的肚子，肚子被剖開，血淋淋的，還有鉗子在裡頭。」在此面對恐怖的暴力，「美」在藝術形上學方面，不再是主要的美學價值。米博的殘酷發明持續不斷地憾動人心，以迂迴的方式，盡情放任一個充滿諷刺與悲劇的幻想。透過對殘酷景象的奇想，米博這座花園暗喻著普遍殘酷的人性，「人性才是廣大的屠宰場」。「殺人是人的最大關注，我們的所有行爲都來自於此。」殘酷不僅是人類社會的暴力表徵，也是一個大自然的法則。
若我們將米爾博所描寫的傳奇與奇觀，對照於洪天宇那些置放於肉攤上已然肢解待售的人體，可以發現存在於過往的殘酷至今未歇。米博的小說其指涉與控訴的乃是當時西方帝國主義對非白種人的非人觀點(8)，而洪天字則更在意於資本主義經濟中對一切進行切分、標價的冰冷數據主義對人的異化與切割。無論是帝國主義抑或數據思維，在此我們可以見到的是藝術所進行控訴的對象：理性本身亦即亞理斯多德其人性靈魂的所在，人性確實是最廣大的屠宰場。
四、恐怖而大悲
「我們無法知道，如果波希（Jerome Bosch）生於當今現世會如何描繪《最後的審判》（Jugement Dernier）這件三聯式作品；也不知道他是否會以真實的文獻所作的拼貼取代畫筆與畫盤。面對極端，藝術永遠遠不及現實。」～德國人類學家暨社會學家索夫斯基（Wolfgang Sofsky）(9)
如同培根抑或赫斯特一般，洪天宇的繪畫無疑地直指了現代資本機器其馴化與商品化人類的事實上，透過在其創造的視像中施加一種特別的殘酷，創作者嘗試藉由一種『稍微遠離事實』的視覺影像讓觀者回歸到一個更為殘酷的真實中，那處於畫面之外的真實，亦即食人者：人的殘酷中。
在一篇名爲〈藝術，殘酷的練習〉的文章中，巴岱耶10做了以下申明：「我付予人非人的形象。這篇章附有基督教殉教畫作、公開處決情景的插圖，就像其中大衛（Gerard David）所畫的剝皮圖。」巴岱耶賦予人非人的形象並非意指行動或停留於這些圖像的視覺呈現上。其所指乃是賦予精神的再現、觀念的引介；源自於其宗教理論中所闡述的神聖與犧牲理論。若我們將將巴岱耶的申言置諸於洪天宇的肉攤旁，則一如巴岱耶將申言置諸於攝影照片之前一般，唯有將視覺對象視為非人，方可以令人忍受。這些恐怖的影像拒絕承認那些（從藝術或其他地方）可能找出的、慘無人道的影像中的人是個人，而其所對抗的就是泯滅人性的畫面。
洪天宇的肢解作品，強迫觀者去接受一個人認真地殘害另一個人的殘酷，從而整個肉攤所呈現的就是人類毫無人性的一面，這個肉攤之所以令人無法忍受，並不在於肉攤上那些肢解成肉品的斷肢，而是這個肉攤涉及了眾生的疼痛與莫以言語的苦悲。
對巴岱耶而言，「至上的感性」等同於能「正視悲苦而不言：『消除它！不計任何代價！』而是活在其中、並在最悽慘的當下使之昇華爲一種生活的形式。」。
洪天宇的藝術迫使觀者面對苦難、暴力、虐待，對死亡與病態的沉迷、或對殘酷的施虐受虐狂的迷戀，在每一次「綜合恐怖與狂喜」的經驗中，在無法超越的痛苦極限中，進入宗教中從極度的苦難中創造出超越愉悅的祥和一般。無聲的畫面上，流淌、交疊的顏料形成了一道道隨著肢解而生的血痕，水銀燈冰冷光線下那近乎死白的肉塊，洪天宇所營造的人體屠宰場，讓觀者透過那驚懼、怖懼的超越與轉化，逸脫那猶如孟克《吶喊》般環繞於周遭那令人難以足睹的現實殘酷。
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參考文獻:
(1) “De Anima” 為《亞里斯多德全集》第三卷的一篇，拉丁女 “Anima”是希臘文 “An-aeima”，指的是「帶著血液的存在物」，也就是擁有靈魂者，也作氣息、呼吸、生命。在書中談論的是「靈魂論」，所以英文本篇名爲 “On the Soul”。亞里斯多德在此探討生命的原理，不僅是人的生命，也包含動物和植物。
(2) 賈克•洪西耶（Jacques Ranciere）1940年生於阿爾吉爾，哲學家，法國巴黎大學聖丹尼斯分校榮譽退休教授。
(3) 維薩留思（Andreas Vesalius）1514年12月31日～1564年10月15日，出生於布魯塞爾 解剖學家、醫師其著作《人體的組織》De humani corponis fabrica （On the Fabric of the Human Body）.為當代最具影響力的人體解剖書籍。
(4) 雅各 拉岡（Jacgues Lacan）（1901年4月13日 1981年9月9日），法國精神分析學大師及精神病學專家
(5) 米歇爾 •萊里斯（Michel Leins）1901 - 1990 法國寫實主義作家及人類學家，其作品執著地探索作者本人的脆弱、恐懼和幻想。萊里斯在巴黎大學及高等科學與宗教研究.
(6) 奧克塔夫••米爾博（Octave Mirbeau1848- 1917）法國作家、藝術評論家、記者以及劇作家。
(7) 《秘密花園》（Le Jardtin des supplices，原意指「酷刑花園」）是法國作家奥克塔夫•米爾博於1899年所發表的一部小說。小說發生於廣州的監獄，小說的主人公是法國騙子，他陪伴一個英國人Clara 太太走進秘密花園，Clara 太太是有虐待狂的人，她很享受地欣賞著那些在這個美麗花園中的酷刑。米爾博批判各國社會的種種殺人行為和殺人文化：“謀殺正是我們社會機構的基石，因而也是我們文明生活最迫切的需求。如果謀殺不再存在，就不會有任何形式的政府，這一點基於一個令人驚嘆的事實，即通常的犯罪，尤其是謀殺，不僅是它們存在的藉口，更是它們存在的唯一理由。如果沒有謀殺，我們就將生活在完全的無政府狀態中，這實在難以想象。因此，不但不能設法消除謀殺，相反極有必要以智慧和毅力培育謀殺。"它是對當時西方價值觀及其虛偽的社會行為規範、政治的一種黑色的批評。翻譯竹蘇敏，2005-06-01，ISBN : 7536671822
(8) 暢遊《酷刑花園》的兩位主人翁一個是英國人，一個是法國人，他們分別代表當時的兩大殖民強國。
(9) 渥夫剛•索夫斯基（Wolfgang Sofsky）一九五二年出生，主修社會學、哲學與政治學。任教於德國哥廷根大學，並於該校講授社會學。
(10) 巴塔耶（Georges Bataille, 1897-1962）有別於戰後當時強勢的存在主義，爲傅柯、德希達等下一代指出新路。他比前衛更前衛，顛覆主體性，追求極致經驗，不斷尋找超越界限的縫隙：搞神聖人類學（差點演出活人祭祀）、參與超現實主義運動（但跟布賀東決裂）、自創「普遍經濟」理論（超克「匱乏、累積」的經濟思想）、開出尼朵新讀法（脫離黑格爾體系）、建構異質文化史、也創作爭議性的情色「極限文本」。
