筆觸與態度 - 洪天宇的空白與拒絕
回到畫自身
洪天宇，是一位精采的風景畫的創作者。
在學院裡嫻熟了油畫的各種技法之後，他決定將標準技法全部放棄從零開始。服兵役時期在衛哨站岡的機會裡，他持續超過一年面對同一個風景、同一棵樹木，於是他用心的詳盡觀察這一個對象本身，在光線之中、在微風細雨之中的每一個細節與差異，他也用同樣長的時間直接從對象本身一筆一筆的描繪出真實觀察到的細節肌里。在這樣難得的寫生經驗裡，他體會到了巴比松畫派的先行者柯洛繪畫筆觸之中的意義與訊息；同時也讓洪天宇創造出非常個人風格的筆觸技巧與繪畫語言。
空白風景的內在風景 - 柯洛的自然風景與素描筆觸
洪天宇用兩個藝術家的技法來說明自己的演變與進化，首先是柯洛，然後是塞尚。
我們先從柯洛的 <摩特楓丹的回憶風景> (Souvenir de Mortefontaine)談起，大量的旅行與精微的自然觀察，讓柯洛必須創新室內繪畫技巧的不足。柯洛早期師事兩位繪畫的啟蒙老師Achille-Etna Michallon與ean-Victor Bertin，都是當時最傑出的風景畫家。柯洛向他們學習對自然的分析研讀，在學習過程中，尤其受到古典主義畫家普桑(N. Poussin)與卡拉序(A.Carrache)啟發。並且特別去分辨植物與樹木的細節。他個人也非常推崇吉歐喬涅(Giorgione)。他甚至到大自然中作畫，直接臨摹繪畫的對象主題。我們無法否認柯洛是否受到新古典主義學派的影響而創作，然而柯洛視戶外寫生為某種 ”真理呈顯” 的時刻。回到工作室時依照戶外創作的速寫草圖的構圖重組是學院的傳統，然而柯洛一直的企圖與渴望都是正確的描繪出對象主題，使得戶外寫生對他而言不再僅僅具有草圖的價值，而是繪畫中藝術真理的主要內涵。
在新古典主義之外，柯洛也相當程度實踐了當時所廣受重視的寫實主義氛圍，從繪畫藝術的寫實風格到文學中的寫實主義風潮。此外，對柯洛另一個不可磨滅的影響則是他一直在技法與風格中找尋一種新的敘事與詩意。在此一詩意敘事情境中如霧迷濛的風景透露了他對浪漫主義的接受與實踐，這也是一般評論家對柯洛最推崇的部份, 也就是他那種精巧建構了回憶式的迷濛風景。所以文生‧波馬瑞德(Vincent Pomarede)認為, 柯洛作品中呈現了十九世紀初期的三個重要趨勢，也就是寫實主義、新古典主義與浪漫主義的交錯與並置。他在戶外寫生之後，有時會在畫室內以極盡微細的筆觸, 做最後的完稿。藝術史評論經常認為印象派的戶外寫生受到柯洛很大的影響, 然而不要忘了柯洛風景作品的這幅代表作 <摩特楓丹的回憶風景>(Souvenir de Mortefontaine), 在標題中即指出 “回憶” 的特質, 而非全然寫實之內; 他並非企圖再現一個真實的 「空間」 (space)；而是對一個記憶 「場所(景)」 (place)的回憶。那是一個<內在風景>, <承載了情感的反響共鳴，汲養了文學與藝術的模糊記憶.> (une vision interieure, charge de resonances affectives et nourrie de reminiscences litteraires et artistiques. ), 因此，在科洛的筆觸中飽滿著纖細情感的颤動般的手感。
洪天宇相當程度從柯洛的技法的發展心路歷, 程投射出自己的創作經驗與生命經歷。學院嚴謹訓練出身的洪天宇，在精研了學院的技術(法)之後，先是企圖完全忘記這些技術的干擾, 而去直接面對主題對象。
然而在對柯洛的技法反覆推敲之後，洪天宇某種程度卻又轉化了柯洛式的古典主義內涵。做為一個嚴謹的古典主義藝術家，比如畫家普桑(Nicolas Poussin)或者劇作家拉辛(Jean Racine)，他們必須都是一個學養豐富的人文主義者。古典主義藝術, 表現充滿各種文學與史學的典故知識, 並且能將其運用表現，作品內容經常充滿象徵式的典故與隱喻。洪天宇在創作之前的功課準備總是令人佩服訝異的豐富。事實上藝術家本身就是古典主義式的人文主義者, 在《空白風景》一書中的每一個風景所對應的短篇文章都充滿了考據的地理、歷史、生物與生態學內容，然而在靈巧的加上個人生命經歷與畫作對象的動人故事之後, 這些資料史地內容，就因這些動人故事而活潑起來。
奇立丹溪上游 | 油彩, 鋁板 | 91×175cm 1999
奇立丹溪中游 | 油彩, 鋁板 | 91×175cm 1999
至於柯洛的寫實主義精神倘若對照於洪天宇，則是一種近乎神經質的 “極度” 寫實。他把想像的真實與當下的真實並置，把台灣近代史中過去幾個斷代史的真實生態情境 (之想像) 與當下的遭遇破壞的真實並置, 他不像超現實主義般僅是將夢想的真實與當下的現實並置，形成一種狹隘的佛洛伊德式真理之藝術再現，而是一種在共時性(synchronique)文本中的歷時性(diachronique)並置真理方法; 這是一種把被理性空間化了的時間還原, 重新回歸餘時間在真正生活中的經驗再現。
洪天宇有某種雨果(Victor Hugo)或是傑里科(Gericault)式的浪漫主義悲憫與保護絕對弱者的正義感。而他心中的絕對弱勢者，就是在生態浩劫蹂躪中，毫無發言能力保護自己的大自然生態，這是在其作品中極度彰顯的浪漫主義的內涵。
塞尚要不要!?
在柯洛之後，藝術家馬內(E.Manet)讓筆觸獨立；而塞尚(P.Cezanne)讓它發展出某種完整性; 至此，筆法本身已經是具備完整內涵與自主性的主體, 它不再附著於整體結構與色彩了, 然而當塞尚將筆觸分解成圓形錐形三角形，還原了某種解析幾何式的認識論，他讓繪畫如同笛卡兒的方法論般，從最小最微細的基礎作為方法論的起始點。卻也便利了理性語言認識論的話語收編; 然而柯洛卻是一種在筆觸創新下的技術認識論為基礎發展的, 在這一點上，洪天宇是比較傾向柯洛而非完全轉向理性語言認識論的。
塞尚主要是在另外一個層次影響著洪天宇。後期印象派秀拉(G.Seurat)與席涅克(P.Signac)用點描與分光強化了印象派的點描與視覺科學，讓畫面產生柔和的溫度；梵谷與塞尚卻用粗厚線條的堆疊推擠出畫面的張力與戲劇感。洪天宇從林布蘭特的光影與柯洛的實地觀察的筆觸創造為基點，早期在實地描繪風景中的樹木時，的確擷取了共同的特質發展出自己的語言, 然而在風景進一步深入時, 並沒有往秀拉或席涅克的技法傾斜。比如在2002年的作品 <太魯閣> 中，我們看到與其說是印象派的點描筆觸，勿寧說是類似山水畫中的雨點皴法或者小斧劈皴法, 特別是加上廣角的多焦點透視構圖，讓這幅作品成為洪天宇自創筆觸完整表現風景的最成功作品之一。
儘管塞尚啟發了洪天宇一個畫面結構進化的出路，不過，洪天宇並沒有順勢承接塞尚的塊狀線條，以及此一技法背後的理念與詮釋邏輯。為了避免 “雨點皴” 似的筆觸大量堆疊時所併發的複雜與繁瑣而失去力量與焦點, 洪天宇捨棄塞尚的塊狀線條筆觸，轉而創造出他的 “空白風景” ，空白一方面巧妙的處裡了畫面的難題，同時又開拓了新的視覺境界以及思辨話語，並且讓原來筆觸的張力更能夠集中脫出來呈現。
Celine Julhier 曾經在1995年的巴黎大皇宮的 <塞尚大展> (L’exposition du Grand Palais)中指出：藝術史喜歡強調脈絡, (風格之間的) 相似性以及傳統, 因此塞尚承傳自普桑(Nicolas Poussin)，而且開啟了立體派的風格。特別是康定斯基(Kandinsky)在1911年指出：畢卡索及形式(forme)，馬蒂斯即色彩(couleur)。之後抽象繪畫的兩個主要指標與兩大目的基本要素因而被突顯。倘若我們回到塞尚自身，則並非完全如此，塞尚曾親自說道:「我總是直接學習自大自然本身」。他的眼睛幾乎是“黏住”對象物的一部分去深入觀察，或者陷入風景之中某一個微小的細節之中。
這產生出一種筆觸的轉換(modulation)，因為畫家在其中感受到一種「感受性之綜合本質」(une qualite synesthesique), 並且引發出一種巨大的身體快感感受(sensualite), 也就是某種讓凝視(regarder), 彷彿等同於觸摸(toucher)的快感。此種轉換過程就是將感受性快感(sensation)某種程度理性化成似乎明確的符碼化圖像, 而此圖象畫符碼又很弔詭的是呈現一種身體快感般的非理性狀態。之後的藝術家如培根(Francis Bacon)或德庫寧(Wilem de Kooning)都受到塞尚影響啟發而創作。尤其是培根，很突兀的在此種筆觸語法中兀然的出現一些幾何性的切割線條，打破畫面的感覺性綜合，卻形成一種破壞性的創造, 讓畫面的戲劇性整個翻盤。
太魯閣 | 鋁板, 壓克力 | 244×122cm 2002
在早期的風景畫中，洪天宇做到了柯洛的基礎；也實踐了塞尚的筆觸，甚至也將透視法的結構發展出一種獨特的精采語彙。然而畫面的張力與戲劇性卻無法與塞尚或培根相提並論，或許精細靈巧，卻就是少了一點力量與衝擊效果。
然而《空白風景》當中的 “空白” 卻轉化了這個困境: 空白風景在畫面中呈現一種痙攣性的神經質效果，讓飽滿的畫面不因只是飽滿而弱化，而是更上層樓；或者說進入到另一個層次與介面，也因而避開了塞尚之後的語言性思辨，凌駕繪畫本身藝術本質轉向的疑慮。讓作品的價值及其濃度還原, 或者至少集中在繪畫的藝術性自身。
洪天宇的前衛語言或者反前衛
二十世紀初的立體派正當化了塞尚，使得身體感技術性的繪畫本身筆觸技法變得過時與古板。就如同鋼琴發明替代了大鍵琴，維也納樂派的出現取代了和聲與對位的古典音樂一般。當代音樂變成了一種詮釋，一種態度，一種哲學或甚至是一種需要重新語法轉譯的語言。當代藝術也經歷了這樣的發展過程。
哲學或者美學原先是企圖豐富藝術的詮釋與內涵，然而當概念凌駕了技術，概念與詮釋逐漸變成了創意的主體內涵，進而凌駕了藝術的親身的(embodied)技術性。藝術便成了客體化與純粹化(idealisation)的辨證對象，或者，僅僅是變成了另一種形式的哲學。
八零年代起的巴洛克回歸, 甚至企圖回到巴哈之前或至少巴哈早期的巴洛克。其中吊詭的是巴哈之前的巴洛克樂譜在詮釋上的鬆散與自由某種程度正契合了, 如爵士音樂的“即興”特質。如果我們說巴洛克的回歸某種程度來說滲透到了些許的爵士音樂的 ”前見”，或者至少是一種具有爵士之 ”視域融合”, 某種形式而言，這也是八零年代巴洛克運動的一個弔詭特質。
或許從另一個角度來說，前衛藝術以來，產能過剩的藝術話語以及過多空動而且抽象的概念, 反而在某種程度使得藝術本質性的內容日趨貧乏。或許當代藝術無法也沒必要回到美學現代性之前，而將一個世紀以來的語言學轉向完全放棄, 然而對於一心熱愛繪畫本質的藝術創作者，語言學的當代性無論如何總是大大的豐富了繪畫的內涵，洪天宇的《空白風景》正是這個路徑實踐的佼佼者。
新自由主義即是地獄
沙特在《禁止旁聽》(Huit clos)一劇中曾經出現一句名言：「他人即是地獄！」
鼠斑魚 | 鋁板, 壓克力 | 90x90cm | 2007
人肉攤 | 塑料, 複合媒材 | 2008
這是對笛卡兒理性主義所衍伸的人文主義，事實上卻是人的本位主義的某種逆向思考或者批判。在笛卡兒的「我思故我在」(Cogito, ergo sum)概念發展之下，人文主義很容易就轉化成一種以人為核心的本位主義。在這樣的思變脈絡下，「他人即是地獄！」、「主體就是拒絕！」1968年歐洲風起雲湧的學運就以“拒絕”來進行某種“反拒絕！”在學運概念下女歌手France Gall的一句名言:resiste, prouves que tu existes!(拒絕證明你存在！)於是變成最風行的口號話語。這樣的反拒絕策略被洪天宇運用於繪畫語言與形式中進行多重辯證，在《空白風景》中的空白, 正好突顯存在、突顯那一個被忽略漠視的非人稱的生態與自然存在; “空白”也強調了一種態度！“空白”更是強調也象徵某種 “失語狀態(Aphasia)！”, 被人類蹂躪的大自然是沒有能力發言抗拒掠奪者的絕對弱勢者! 此外，“空白” 的另一層隱喻即是艾略特式的 “荒原” (the waste land)狀態，艾略特在這首詩一開頭就這麼寫著：
四月是最殘忍的一個月份
讓荒地上長出丁香
把回憶和慾望參雜在一起
又讓春雨催促那些遲鈍的根芽
從《空白風景》以來，洪天宇的作品一直有這種絕望似的控訴與詩意、一種充滿悲情的特殊美感。洪天宇對大自然有一種類似戀母情結般的狂熱。他幾乎將大自然當成母親一般熱愛並進而發展出一種濃烈凝重的保護, 甚至捍衛的企圖。
繪畫, 是洪天宇最能掌握的技術或者工具，於是洪天宇以藉繪畫來捍衛他的土地母親。他抽絲剝繭的探尋破壞土地的元兇及其源頭，在「綠色和平」(Greenpeace) 組織的研究報告中，他一個一個將元兇鎖定出來。我們赫然發現八零年代開始的新自由主義，藉由九零年代全球化的推波助瀾, 所形成的許多跨國公司，是對生態破壞最嚴重的殺手。洪天宇以知識份子的良知, 對其進行揭露並加以批判，先從反躬自省開始，2008的「大悲宴」系列, 是一次深度甚至極端歇斯底里似的自省、某種神經質乃至偏執式極端的重新審視自身與大自然的共生與互動關係。彷彿康德對本體與理性先進行一場純粹理性批判之後，才要進行實踐理性批判一般。洪天宇在「大悲宴」之後推出了一個新的系列，以先知與捍衛者的企圖心, 對新自由主義的幕後黑手進行控訴與“除魅(desenchantement)”行動。
於是麥當勞與雀巢、Gucci與Unilever或者多芬 Dove, 新自由主義的實踐主體由國家進化成企業集團、一種系統化的機構裝置，一個個變成了他的創作對象。他要找出至少一百個新自由主義的國際生態剝削殺手，進行一種標靶式的激盪震撼! 在新自由主義的世界裡，不僅他人即是地獄，他人甚至還是奴隸。而這個“他人”被這些跨國公司財團廣泛擴張詮釋成第三世界國家以及其生態與大自然。洪天宇將他在《空白風景》中的抗議與控訴的不在場形式, 轉成一種俯首甘為孺子牛的積極行動，他以揭露抨擊替代空白失語、以激烈的控訴期望保護絕對弱勢的生態環境與大自然。
二十世紀已，特別是語言學的轉向之後，以觀念為材料與形式的藝術創作, 在更新的觀念出現之後就迅速貶值，並且特別是由概念的論述作為其藝術奇觀內容時，很容易就被哲學(或者美學)收編, 而稀釋掉其藝術本質的成分內容。近幾年來以技法與筆觸回歸藝術自身的創作形式，在當代藝術領域逐漸受到重視。能夠歷久彌新，跨越時間侷限而持續令人感動的。在繁華落盡時，經常是單純的本質自身。洪天宇的作品，不論是技法、筆觸、概念與態度，在抽絲剝繭之後，所剩下的，不過是持續往本質回歸的企圖與路徑而已！
麥當勞 | 鋁板, 壓克力 | 244×122 2011
雀巢 | 鋁板, 壓克力 | 244×122cm 2011
多芬 | 鋁板, 壓克力 | 244×122cm 2011
GUCCI | 鋁板, 壓克力 | 244×122cm 2011
