寫信給微風、寫信給光 - 洪天宇的風景畫
認識洪天宇是在2011年。當時畫廊要為他舉辦一個展覽，找上我幫洪天宇寫一篇介紹的文章。此時的洪天宇對我而言是一張白紙，也就是說，他過去的豐功偉業我是完全不知情的。我完全不知道他在台北藝博曾經是全場最高價賣出的藝術家，也不知道他過去的三連畫，根據畫廊給我的資料，我只知道他是「寫信給微風的人」！
我的社會學養成背景讓我制式反應的首先要去採訪他，了解他的田野、他的觀察、關係與觀點。從高雄到苗栗卓蘭一趟往返很花時間，為了避免無聊，我趁機以戶外教學的名義帶著一些有興趣的學生一起去拜訪他。去苗栗找了他幾次之後，我連續為他寫了幾篇文章，逐漸的迷上了他的作品，期望跟洪天宇能有合作的機會。當時我自己剛好也有一些與（藝術介入）社區，生態行動相關的計畫在執行，於是把生態跟風景扯上關係，讓他加入我的計畫。
2021年9月陳泓易與洪天宇合影於臺中工作室（攝影：羅潔尹）。
有一個插曲必須先說明一下，2012年國立故宮博物院展出了明朝文人畫四大家的展覽，這個展覽給了我很大的啓發，讓我對風景畫有完全不同的看法，特別是看了石守謙老師寫的《從風格到畫意》及其他幾篇稍有布赫狄厄（Pierre Bourdieu）方法論的文徵明評論之後，讓我對文徵明的風景畫有一種著迷。
過去總以為藝術史方法是評論藝術作品最合宜的方法，社會學頂多能討論藝術作品生成的結構與條件，卻很難直接觸及作品本身，石守謙老師的評論及近代許多學者的努力，讓我似乎發現了某種契機，特別是石老師對作品〈雨餘春樹〉的說明，讓我非常期望能在相似的概念中找出我心目中，理想中的〈雨餘春樹〉。
我並不是第一個有這樣想法的人。藝術家席德進也曾經走訪臺灣的許多社區，企圖在臺灣找尋他的「理想」風景，音樂家許常惠則是想要在臺灣風土中找出他的「德布西」元素或他的理想音樂。與他們同時也有另一群鏊術工作者，比如像蔣勳，林懷民，當時蔣介石爲了對抗「女化大革命」而推動「中華女化復興運動」，企圖在臺灣將種種彷彿政治樣板的「中華文化」在台灣復興；這一群文化菁英不願意在模擬複製的文化樣本的橫向移植、或在傳統典範被政治樣板化的文本中，從重複與差異中刻板的進行文化辯證來找尋藝術，而是要直接面對風士的生命，去找尋那個被化約而被抽象化掉的中華文化。然而此時的他們有一個軸心的對照文本，因此這些被他們辯證的差異卻經常縈繞著一個主軸的陰魂—就是那個等著要被復興的中華文化。這樣的藝術動機就好像我們在台灣的現代主義藝術學習，或者甚至是當代藝術的學院教育，總是圍繞著幾個（以西方爲軸心的）典範在進行差異性書寫一般。
洪天宇最大的精宋在於，他的文本就是自然，他的差異性，或者說他的書寫，直接源自他所親身走進去的、讓他流血流汗、甚至是對那個從來不會見過，那位緣慳一面的「母親」的鄉愁與懷想想像的自然。
但無論如何，倘使說我與洪天宇在討論他的繪畫作品的時候，談論到對文人畫的著迷（著迷的是我，他有更豐富的想法），並不表示我們認為自己對交人畫有使命感，要去完成某種與其相關的文化任務或行動。老實說，我們並不覺得對這一個藝術史的文化符號有任何虧欠，更不自覺對它有任何義務要去完成；正如同我們同樣喜歡臺灣的風景，但這個喜歡並沒有上綱到成為某種「債務」！我們並不對於文人畫或臺灣文化文本有任何「債責」，而需要去相應作出任何事情或行動（更何況不論是文人畫或是台灣文化都被過度消費與符號化的情況之下）。
許多偉大的藝術家都自覺有某種使命感，讓他義無反顧的行動，這樣的藝術生產總是能附加許多文化意涵甚至意義。但洪天宇的債責來源並不是這個人造本—或者說人造的，也過度符號化政治本質的文化。
洪天宇 | 奇利丹溪 (三連屏之左) | 1999 | 油畫、鋁板 | 175×91
去卓蘭與台中的工作室拜訪他的時候，我總是像在上課一樣聽他一個一個說明他的作品。在卓蘭工作室中有他最早的「油畫」作品，也就是畫在帆布上的油畫作品。後來他都習慣以壓克力顏料畫在鋁板上，但早期的油畫作品有非常不同的質感。我看到一張簡樸的小山丘，構圖簡單，顏色單純，縱深的層次並不複雜，他卻特別珍愛這一張作品。又比如早年他當兵的時候，崗唷外圍的一座小山丘，山丘上滿滿的是雪山山脈低海拔處常見的桂竹林。洪天宇利用站崗的時間，仔細探究在朝夕太陽光線移動時，在酷熱的澳暑、無風的下午、或者是微風吹動樹葉的早晨，每一片葉子在不同光線、不同濕度、不同風向之中光影變化搖曳的情形。每一片葉子他都仔細觀察練習了，也都謹小慎微似的一一表現了，這是早期他的柯洛（Camille Corot）式的戶外寫生實習。
工作室中還有一張每次去都會讓我驚艷無比的臺灣雲霧森林，似乎是霧林帶中生態無比多樣性的一張特寫，非常像國家地理頻道會出現的風景。這也是他早期的作品，但由於油彩質地加上筆觸細膩，特別是洪天宇也在色彩上刻意表現，可以說是「歷久彌新」，但不論構圖，縱深，主題，或者是呈現方式，這些畫都完全不像我所熟悉的風景畫。
當然，我們一定會談到他非常代表性的「空白風景」。一般都認為「空白風景」主要是藝術家對於人為所造成的生態環境破壞的反感，以將人造景觀遮蔽或消隱退場的空白作爲一種控訴，只保留「真正」的風景。沒錯，這是空白風景重要的動機！但洪天宇有更深刻的想法。他很佩服塞台（Paul Cezanne）畫的那一張〈桌子上的蘋果〉（Les Pommes）。這張畫是對於矯飾的單點透硯法的畫面革命開端，它改雙了藝術史：塞尚啟發了畢卡索，以及接下來的抽象繪畫發展。藝術家，特別是平面繪畫的藝術家，倘若不泊襲這一條路發展，是否能有其他的表現可能呢？在《感官感覺的邏輯》一書中，作者討論到畫家培根（Francis Bacon）並不以抽象繪畫爲選項，因此以某種「圖示」（Diagramme）爲基礎，發展出一種「崩型」（deformation）的策略。洪天宇都吸收了，卻從不依著這些指示（indications）執行。書中提到培根嘗試用沒有圖像的方式描繪圖像，以逃離圖示與敘述的陳腔濫調。同時說明他避免「圖解」（illustrarion）或者用視覺敘述的慾望，而是強烈的感官直接刺激神經，因而畫面的呈現是一個意外堆疊著另一個意外蜂擁而來，至使得「當普遍意義下的時間與空間都不再一致時，所衍發的一種無預警的暈眩經驗。」
對我而言，這樣的感官感覺情境也出現在觀看洪天宇作品的觀者經驗之中。
記得洪天宇說在三連畫的畫面上，以寫實為基礎，利用「空白」的風景，首先讓被色彩遮蔽的線條開顯，畫面結構中顏色與空白的反差阻斷了原來的透視與結構，卻更能凸顯、強化甚至激化著色與空白雙方的元素內涵與結構張力，不但達到了塞台原本要消除的「人爲風景」的虛假，又在反差的效果之下讓原畫中的所有訊息更開顯、更明晰。
事實上，這樣的在畫面結構上與其他歷史上或當代的藝術家作品之間的對話練習並不只是出現在「空白風景」系列創作當中。在另一張很特別的作品〈太魯閣〉，他也作了大膽的嘗試。批判理論社會學家阿多諾（T. Adorno）強調藝術經常總是實踐某種「非同一性」再現。在談到女人畫的風景結構時，主題在畫面中的位子經常是討論重點，特別是以「胸中丘壑」的說法來再現曾經真實的或者是想像的身體經驗的風景，比如像王蒙到文徵明的風景畫的結構鋪陳邏輯。
洪天宇以相似的策略，但以一種環景做視的視角，重新堆疊出這一張具體而抽象寫實的風景，並且在堆疊之後，刻意讓畫面形成一種脆弱的不穩定與不平衡感，視覺維持在一種彷彿持續的動態當中，因而讓畫面產生一種特殊的時間性。彷彿堆疊的每一個場景、或每一個鏡頭都透露出一個時間序列與層面，進入眼睛之後，這些時間性便被拉長而具體實存起來。時間一直是洪天宇的風景繪畫當中非常重要的元素，在後期的山的作品中他有一句名言，「我在這塊石頭上坐了5分鐘，它卻在那裏5億年。」
圖像學者潘諾夫斯基（Erwin Panofsky）在討論透視法的時候提到，透視法可以做爲一種「象徵的形式」（symbolic form），因而它並非自然而是人爲，必須進入文化系統才能理解其意涵，而每個文化系統都是每一個時代的一種表達。「象徵形式的概念主要就是詢問每一形式中其歷史與文化的特殊性與連結問題。」潘諾夫斯基在這裡所做的是將里格爾（Alois Riegl） 論述中的藝術意志（Kunstwollen）用更廣泛的概念—象徵形式取代，象徵形式不只表達藝術的意志而已，而是涵納整個時代的所有生產，不同領域的創造性活動皆來自於此核心象徵活動。
傅柯（Michel Foucault）更在討論馬內的演講中提到，從巴洛克時期開始，西方發明了一種在繪畫的畫面結構中刻意人爲呈現的單一側面光源，讓畫面有一種特殊的劇場畫效果。印象派前後開始的藝術家們一直要脫離這一個繪畫結構策略，這表示整個時代的「交化系統」也跟著產生變革。而洪天宇便是這樣的變革者.
洪天宇 | 烏塗溪上的高架橋 | 2004 | 油畫, 鋁板 | 241×92cm
如果巴洛克是一種參照基礎，另一本重要的參考著作《巴洛克與萊布尼茲》則提到，倘若巴洛克是一個時代的文化系統所呈現的表象語言，那麼發明微積分的數學家萊布尼茲則是這個交化系統的另一個面向，它所代表的某種「無限」與「永恆」價值的失落，此一文本或社會中作爲主體的人共同產生了某種集體的精神官能症。類似像這樣的精神官能症在洪天宇的繪畫作品中卻一直持續、永不止息的出現。從「空白風景」到〈大悲宴〉，到後來的將100種生態殺手的國際知名品牌畫成繪畫作品，每一個系列的作品都在控訴，都充滿了憤滿，總是張揚的橫眉冷對，創作者彷彿是一個永遠療癒不了的精神官能症患者。
在幾年的互動相處之後，我對洪天宇的創作能力與繪畫表現越來越認同，因此邀請他來參加我的《後植民計畫》，期望利用到法國展覽的機會跟他一起去莫內故鄉盧昂（Rouan）與在巴黎的奧賽美術館，聆聽他對這些印象派風景畫作品細節的看法。
諾曼地的展覽計畫應該是對洪天宇的創作產生了影響。他從在台灣與其當代文化乃至藝術交本的創作對話，轉而更「實質」的與地球對話，這一個說法具體表現在他回來之後，材質與技法的表現選擇變得更豐富多元，比如像重新用水墨技法表現。
然而必須說明的是，他的水墨並不是我們所熟悉的水墨。正如對於油彩或是壓克力材料，洪天宇總是無比積極的嘗試尋找任何（材質與技法）表現的可能性，在他的工作室你可以看到一堆從來沒想過的，由他自己發明的工具，但他並不是爲了「創意」而「創意」，爲了「表現」而「表現」。主要是因為他所看到與所感受到的風景，僅以他過去所學習到的材料技法不足夠來表現這些內容，他的畫面內容，也從來都不只有是影像，永遠層層包裹著許多其他層面的訊息與內涵。
洪天宇喜歡自製創作工具 (攝影: 羅潔尹)
你並不能只從影像來觀看他的繪畫，他的畫面有許多層次與連結，許多向外感通（Correspondances）的連結，需要能夠閱讀，並且能夠感通，才能進入他的文本與內涵。儘管他不是爲表現而表現，不是爲了創意而創意，但在追尋那種非同一性（在他認為應該是同一性）再現的過程，卻讓作品因而充滿了表現，也產生了許多未曾有過的觀賞繪畫的經驗。
比如說水墨材質與技法的使用，他完全不用任何書法或者皴法的表現，似乎是把水墨當成油彩、水彩一般。乍看覺得他彷彿偏好巨碑式的畫面結構安排，但他幾乎完全沒有法度可言，卻總是自創出道理。
在《後植民計劃》合作之後，我又向洪天宇提到要策劃一個有關「山」這個主題的展覽，希望能邀請他參加。他不但接受，還非常努力的準備與執行，或許由於他對警個自然有某種不可言喻的「熱情」（Passion），因此這個提議他在接受之後付出很大的心力去進行。首先他每天跑步至少10公里來鍛鍊體力，老實說，洪天宇的體力非常好，爬山對他而言完全不是問題，在《後植民計劃》時，就爲了找尋在諾曼地植物園（外來）植物在臺灣的原生地，他就不畏艱難的爬山到鴛鴦湖，天水瀑布與八通關古道去勘查實景。但爲了深入了解臺灣的山脈山巒之中更爲隱微的樣貌，他決定去挑戰一般人躊躇卻步的五嶽三尖一奇十峻等艱難路線。特別是十峻！
大約兩年之後，他邀請我到他台中工作室看他的成果，以及整個《山》系列的行動與所創作產出的作品。前文提過石守謙老師對文徵明作品〈雨餘春樹〉的看法，洪天宇在他的臺灣霧林帶作品或新竹的桂竹林山坡遠眺的作品中與石守謙老師的討論有交集，那主要是環境濕度如何在空氣作用並多重折射出光線的表現方法。在《山》系列的作品中，我覺得似乎從另一種角度找到了我想像中的〈雨餘春樹〉。
洪天宇 | 陶塞峰頂 | 2021 | 水墨, 紙本 | 244×122cm
洪天宇 | 無名山 | 2021 | 壓克力, 鋁板 | 244×122cm
另一個世界的光（lux perpetua）
然而高山不同淺山的桂竹林山坡，也不同於中海拔的霧林帶，特別是台灣海拔三千公尺以上的高山與我們日常生活熟悉的臺灣（環境空間）完全是不同的另一個世界。超過霧林帶之後，濕度的作用就被光線，特別是折射效果強烈的光線所凌駕了。這是一個光線主導，並且四處进射，多層次重奏交響再反射回響（Resonance）的空間，或者是世界。
如果光線是在這個海拔高度層次的高山的主導動機（leitmotiv）的話，洪天宇非常忠實的「同一性再現」了這個旋律特質，特別是這些光！某種程度我們甚至可以說，台灣的高山空間對於洪天宇，就彷彿普羅旺斯對於梵谷一般，讓他重新認識體會了光！
在這一個《山》系列的作品中，洪天宇畫出了另一個世界，也是他個人創作風格的另一個世界。他與光遊戲，與光深談，在光之中沐浴，在光之中漫遊，他利用材質的高度歧異性與表現性來呈現光，他用山脈的稜線，用山谷的曲折，用樹木的造型，用石塊的量體，用水文的流動形式來表現光。這些材料好像呼應了某些風格系譜儘管洪天宇應該不是刻意，甚至是無意的。某些彷彿是巨碑式的畫面結構中，或者某種〈仿王蒙山水〉結構中的遠景，中景、近景似乎都有一些痕跡，卻從不曾看見意圖。可能只是因為它使用了水墨材質技術，而引發了這樣的想像。然而他也使用壓克力在鋁板上這種他熟悉的畫法來表現。作品〈玉山初陽〉（壓克力）、〈玉山南峰〉（水墨）、〈秀姑蠻山〉、〈大霸尖山〉、〈陶塞峰〉或者〈品田山〉都是巨碑式結構，然而〈玉山初陽〉的巨碑是一種平行視角的巨碑，只有遠景，幾乎沒有中近景，畫面的雲比較像是達彌須（Hubert Damisch）「雲理論」當中的雲。
〈秀姑巒山〉的巨碑幾乎佔近景的全部；〈陶塞峰〉的山頭僅占據畫面的二分之一，基本上是畫一塊巨石，有一點像是在向過去的作品〈太魯閣〉對話；〈品田山〉比較像之前的〈天水瀑布〉，然而中近景卻一直有一種不穩定的崩塌感。〈馬博拉斯山）的近景是石塊與猙獰虯冉的玉山圓柏枯枝，產生強烈的對比效果；令人特別驚豔的是〈能高南峰〉與（南湖大山〉的脈絡旖驪轉折的彎曲軸線，非常台灣又自成結構的合理性。倘若提到一河兩岸的結構，則不能忽略另一張之前的習作〈桶後溪），但它絕對不是你所熟悉或者想像的「一河兩岸」。此外，不能不提的是這一系列山的作品在光線表現上變得更爲自在自由，或者說更為任性，洪天宇使用了許多「孔雀藍釉」的亮麗顏色。有時候表現在雲彩，有時候表現在山谷凹陷的山陰面，有時候直接表現在石塊上，特別是作品〈無明山》的近景，幾乎畫面的三分之一全部由不同層次深淺的孔雀藍釉的石塊表現，透亮得仿彿寶石般的這個石塊是這張畫面當中的獨舞者，畫面的其他素材都是爲了凸顯它而存在，令人訝異甚至不可思議的大膽表現卻又難能可貴。我相信這張畫的石塊應該是他接續要進行的《侏儸紀岩石》系列的重要源頭。
《山》這個系列的作品某種程度整理了過去的風景畫作品，與他們親密對話，同時又開顯出接下來想要發展作品內容與風格的想像。
後來《山》這個展覽並沒有發生，因爲 Covid-19的關係，出國旅遊的行程幾乎停擺，國內旅遊叉因疫情擴散有感染風險，因此許多想出遊的人們改成到沒有人群聚集的大自然旅遊，爬山變得流行，島內的登山活動也因而變得興盛。在這樣的背景之下，登山相關的出版物與展覽更是目不暇給，此時再做一個同質主題的展覽會讓許多原來要討論的焦點變得稀釋甚至模糊，只好忍痛放棄，暫停這個展覽計畫。但這個決定卻讓天宇爲了這個展覽所作的這麼多努力似乎變成了徒勞，也讓我因而感到無比的虧欠與愧疚！
洪天宇是一個充滿「熱情」（passion）的藝術家，特別是對自然，對生態，對環境充滿熱情。這或許是他的某種本質。然而 passion 原本是一種基督教概念，它具有兩種面向，「熱情」的本質的另一個面向即是「受難」。齊克果（Soren Aabye Kierkegaard）在提到這個非常存有學的概念時，舉了唐璜（Don Juan）作爲例子說明，在莫里衰（Moliere）寫的唐璜劇本中有一段唐璜的獨白，爲自己的「存有」追求，同時卻也為自己的情感無專辯護，莫里哀是以此角色隱喻國王路易十四，相信路易十四是理解了！追求自己的熱情，甘心情願為其受難，才真正是熱情的開始。然而經常，追求熱情時，受難的不只是那個勇往直前的人，還有許多他身邊的人也可能會艱難，這或許也是洪天宇身邊親近的親人的某種苦楚。
很感動認識洪天宇，很感恩有機會與這麼傑出的藝術家曾經共事與合作。在2023春節前去拜訪他的時候，他帶我去看他剛剛才整理好的新工作室，在四樓窗前看著前面整片鯉魚潭，這裡還沒有養他珍愛的那些烏龜，也沒有他總是會聆聽的佛瑞（Faure）音樂。他當天把幾乎所有現存的作品都給我看了，然後他一如以往，帶我去吃當地最好吃的餐廳，買了一整袋的桶柑，沿途又買了一盒碩大無比的現探草莓。他總是充滿熱情的要把最好的東西給你，給這個世界。在開車要送我到車站路上發現車子比平常多很多，他才說跟我說，原來快要過年了，他感受到了。因爲他都在山上，彷彿寒盡不知年。
這是我最後一次見到這位天才，現在回想起來，總覺得似乎聽到佛瑞在《安魂曲》（Requiem）當中的歌詞，
Libera me, Domine, de morte aterna
主啊，請讓我自由，自永恆的死亡中
Requiem aeternam dona eis,
賜他們永恒的安息
Domine, et lux perpetua luceat eis.!
主啊，請以永恒的光照耀他們
2016年《後植民計畫》赴法展出，洪天宇特別為此展繪製新作〈天水瀑布〉，以高解析度PVC microperforé材質輸出，置放於穆提耶花園（Le Bois de Moutiers）多年前被植物獵人遠渡重洋移栽的臺灣石楠後方。(圖片提供: 陳泓易)
